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薛永年:寫生與新傳統

藝述中國 www.yvugws.live??時間: 2016-10-18 12:48??來源: 中國美術家協會??作者: 薛永年

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寫生與新傳統
薛永年
 
        中國美術的優秀傳統,包括兩大部分,古代的優秀傳統,20世紀的新傳統。20世紀的新傳統,形成于新文化運動以來的新美術發展中。寫生,作為百年以來形成的美術新傳統,既是引進西學的產物,又是為糾正時弊對師造化的回歸,一方面推動了創作源泉的直溯,另一方面也促進了繪畫語言的豐富。在信息化圖像化的21世紀,在呼喚寫意精神的當下,回顧中國畫寫生的新傳統,總結歷史經驗,思考當下問題,是具有特殊意義的。
 
         寫生與西學引進

         “寫生”一詞古已有之,百年以來強調尤多,但其含義并不同。古代的“寫生”,只用于花鳥畫,〔1〕含義并非對物描寫,而是“移生動質”,〔2〕亦即描寫生命,后來竟至成了花鳥畫的代名詞。人物也要描寫生命,而人非草木,具有社會性,神氣更為本質,故稱之為“傳神”。肖像當然要“傳神”,但必須肖似,所以稱為“寫真”。早期山水畫,盡管目標是“氣質俱勝”,但相對比較忠于對象,故稱之為“圖真”,〔3〕后期的山水畫,用于開拓胸次,主流是畫印象,“舍形而悅影”,故稱之為“留影”。

         百年以來,歐風美雨,西學東漸,在美術教學中,首先引進了對物描寫的基本訓練,接著,在新文化運動中,美術亦受科學民主思想之洗禮。蔡元培即針對改革中國畫,大力提倡寫生,他在北大畫法研究會演說中提出:“此后對于習畫,余有兩種希望,即多作實物寫生及持之以恒是也。”“西人之重視自然科學如此,故美術亦從描寫實物入手。今世為東西文化融合時代,西洋之所長,吾國自當采用。”〔4〕因此,20世紀的寫生觀念,乃引進西學之產物。
 
         寫生與師造化回歸

         寫生變成畫家和習畫者的實踐,就國情而言,離不開糾正摹古的陋習。中國畫優良傳統之一,就是“師造化”。“師造化”的內涵,要比寫生寬泛,既要師法萬物,亦即對物寫生,如王履所言:“吾師心,心師目,目師華山。”〔5〕又要以大自然的生成變化為師,如石濤所云“畫者,天下變通之大法也……陰陽氣度之流行也”,〔6〕也即按照創造世界的規律創造藝術。然而,上述優良傳統,在歷史演進中發生了變化,隨著繪畫經驗的積累,除去“師造化”之外,又不得不增加“師古人”,師古人之心,學古人如何師造化,如何變自然為藝術,學習的途徑,主要是在臨摹中領會。

         古人是應該學習的,他們在變自然為藝術的過程中,強化了寫意精神,化入了書法意識,積淀了程式符號,形成了特有的民族特色。不加學習,便無視歷史經驗,極易丟失文脈。但淺學者流,以“師古人”代替了“師造化”,一味臨摹,在前人的作品里討生活,不再面對所描繪的對象,模山范水,運情摹景。于是皮毛襲取,陳陳相因,運用缺乏個性的符號,抽空了對大自然的感受,造成了公式化的弊端,晚清達到極致。寫生的提出,既符合藝術規律,又正本清源,促進了題材的擴大,推動了“師造化”傳統的回歸。
 
          寫生與疏浚創作源泉

          就教學而論,寫生與臨摹,同屬于中國畫的基本功,但從更深層面的思考,寫生首先解決的是畫什么問題,臨摹則只解決怎么畫問題。“臨摹”即“師古人”,本來為的是掌握前人描寫對象的技巧,但缺乏自覺者往往混同了畫什么和怎么畫的界線,手段變成了目的,創造力也被窒息。“寫生”比“師造化”具體,不但可以鍛煉“應物象形”的基本功,而且也是走出畫室面向生活從事創作的途徑,只有通過寫生,才能獲得取之不盡用之不竭的創作源泉,在拓展題材刷新意境的同時,發展描寫對象的藝術技巧。

         基于此,在20世紀上半葉,有志于改革中國畫的畫家,都比較重視寫生。他們通過寫生,走出書齋畫室,接觸現實生活和人民群眾,沖破傳統題材的限制,表現被遺落于高雅藝術殿堂之外的真實。最突出的例子是來自農村的趙望云。他在五四新文化浪潮的啟發下,“知道了藝術不是單純的模仿,而應該是一種創造。”〔7〕雖然走入城市,而不忘記鄉間,以真誠的責任感不知疲倦地走上了塞上寫生、西北寫生和農村寫生的道路。

         新中國成立以來,在改造中國畫的過程中,寫生更與開掘創作源泉連在一起。1954年與張仃、羅銘一道赴江南寫生的李可染,面向大自然、對景寫生、對景創作,開一代新風。究其原因,在于李可染遠在1950年就認識到:“改造中國畫首要第一條,就是必須挖掘已經堵塞了六七百年的創作源泉。什么是創作源泉,這在古人可以說是‘師造化’,我們應當更進一步地說是‘生活’……我認為‘深入生活’是改造中國畫的一個基本條件。”〔8〕
 
          西法寫生與古法寫生

          強調寫生,主張從對象獲得描寫方法,究其本意,在于擺脫前人技巧的局限,有利于描繪新的題材、新的內容,但絕不是說寫生不需要技巧。對于中國畫而言,不用中國的技巧寫生,就要用西洋的技巧寫生,因此國畫家用什么方法寫生,便成了一個引起注意的問題。從民初以來的畫家實踐看,出現了兩種方法。一種是遵照西方視幻觀念的寫生方法,可謂“西法寫生”,比如徐悲鴻上世紀20年代描繪南京風景的鉛筆寫生,就屬于講求透視光影的西法寫生。

         另一種是用民族傳統的畫法的寫生,所謂“古法寫生”。“古法寫生”一說,最早由胡佩衡提出。胡佩衡善畫山水,原從摹古入手,能以傳統筆墨創作,被蔡元培聘為“北大畫法研究會”導師和《繪學雜志》主編之后,亦受新思潮的影響,亦曾向比利時畫家蓋大士學習西畫。他贊同寫生,改造國畫,但反對崇洋,為此指出:“參酌西洋的美術,改良中國的舊美術,并不是把外洋的尊為神圣,把自己的說得一錢不值。所以我們愿意改良中國山水,當注重寫生。”〔9〕

          胡佩衡認為:“一般沒有看見過唐宋山水畫的朋友,以為外國風景畫有寫生的辦法,中國山水畫沒有寫生的辦法,這是大大不然的。”他列舉了歷代優秀山水畫家的寫生成績,指出明清不少畫家脫離寫生的弊病,而后說:“若我們要寫生,常用什么法子呢?中國各地方山水不同,絕不當叫古人拘住,也不可將古法拋棄,只要像真景,合理法,用古人所常的筆法去畫,自然是美觀的,不必拘定宗派固守成見了。”〔10〕可見古法寫生,最關鍵的條件是合乎中國畫的理法,特別是講求筆法。
 
          國畫的兩種寫生方式

         “古法寫生”離不開早已密切結合在一起的筆墨與程式。是用傳統筆墨程式的舊瓶在寫生中裝新酒,還是解構傳統的筆墨程式,提取筆墨因素與程式法則,進行創造性的現代轉化?歷史證明,采取后一種方式的不同法派的畫家都取得了成功。

          中國畫寫生,經過兩三代人的探索,形成了兩種方式,既有別于西法寫生,也超越了古法寫生。一是融合中西的寫生,可以稱之為實寫。以李可染為最突出的代表。李氏寫生的目的,本質上在于破除成見,擺脫公式化的筆墨圖式,通過寫生發現美,他說:“不帶成見,就能發現過去未發現的美。”〔11〕

           同時,李氏又講求從對象中獲得新方法。所謂“要把臨摹前人得來的一套方法放下,要從對象中挖掘新的方法”。〔12〕這種方法的特點在引西入中融合中西中,把西方素描講求的塊面、調子、空間、肌理和光影與中國傳統的筆墨元素相結合,激活筆墨的生機,實現藝術的真實感。但他更主張創作式的寫生,超越眼前的景觀從他處搬來山峰,絕對“不與照相機爭功。”

           另一種是借古開今派的寫生,可以稱之為意寫。黃賓虹是這一派的重要代表。如果說創作式的實寫,完全可以視為創作,那麼意寫作品,只是師造化的必要步驟,對此黃賓虹指出:“師造化,多寫生很重要。”但“寫生只能得山川之骨,欲得山川之氣,還得閉目沉思,非領略其精神不可”。〔13〕他的寫生作品,一般皆勾勒取景,要言不煩,發揮書法筆墨,重視取舍剪裁。

          在意寫派中,與李可染并稱“南陸北李”的陸儼少,也很有代表性。他是一位從臨摹起步的畫家,抗戰勝利后的三峽之行,在木筏上飽覽山川的千變萬化,認識到“古人一切技法,不是關了門憑空想出,也都是從師造化中不斷實踐提煉而來”。〔14〕從此由師古人轉向師造化。他對寫生的認識與黃賓虹大同小異,曾說“我外出游歷名山大川,以前從不勾稿,只是用眼睛看。后下放生活,開始畫些速寫,也是很概括簡單的……我認為畫速寫固然很必要,但更重要的是要得山川神奇,并記在胸。”〔15〕

           不過陸儼少也像李可染一樣,能夠從新的對象和新的感受中開掘畫法,豐富筆墨。他說:“畫山水必須到山水中去。自文沈‘四王’以下,類在故紙堆中討生活,陳陳相因,以致每況愈下。但是眼睛看了,必須用腦子想,大之所謂看其神氣,小則一樹一石。怎樣表現,都要有個琢磨。所以我總是主張每到一山,因其典型不同,表現的方法亦異,必須帶些新方法回來,充實自己的創作方法。”〔16〕

           意寫派出現的比實寫派早,但被理解較晚,直到上世紀80年代,人們在反思寫實的得失時,才開始受到廣泛的關注與思考。更后,崔振寬則實踐者實寫與意寫之間的寫生。〔17〕
 
          寫生的經驗與現實意義

          對于20世紀的中國畫壇,寫生是新事物,它起源于摹古風氣下糾正八股化的積習,得法于寫實主義觀念下的西法寫生,一方面提供了新的認知世界的視覺方式,另一方面也促進了對師造化傳統的回歸。經過近一個世紀以來的探索,寫生不但已經成為中國畫教學里與臨摹并置的藝術基本功,而且也成為藝術家走向生活吸取源頭活水的必由之路,有利于拓展了藝術題材,有助于豐富藝術語言。寫生已經成為中國畫的新傳統。

          然而回顧歷史可以發現,作為深入生活的寫生,容易強調關注客觀,這無疑是必要的,對于反對閉門造車師心自用,尤其具有重要意義。但在寫生的過程中,同樣要發揮主觀,必須積極感受生活,也必須努力開掘心源,還應該不斷提高文化修養,更應該自覺提升精神境界,只有把寫生中認真把握對象與進一步發揮寫意精神結合起來,把獲取新題材、構筑新境界與發展新畫法結合起來,寫生才能夠起到應有的深層次的作用。

           陸儼少指出:“古人一切技法,不是關了門憑空想出,也都是從師造化中不斷實踐提煉而來。師古人可以省去很多力氣,這個借鑒的有無,差別很大。”〔18〕作為基本功的寫生,只有與臨摹并重,在臨摹寫生的反復交替中,才可能深入領會中國畫的造型觀和筆墨觀,充分掌握前人提煉對象的經驗,包括圖像程式化,筆墨個性化的經驗,并且按照中國畫規律探討加以現代轉化的有效途徑,具體而微地傳承和弘揚中華優秀傳統文化,傳承和弘揚中華美學精神。

           20世紀的寫生新傳統,如今也面臨著圖像化的新挑戰。與全球化、信息化同步的圖像化,使得獲取寫實圖像變得輕而易舉。但這些圖像,因為失去了固有的內在聯系,而變得平面化、淺表化。畫家與唾手可得的圖像間,既缺乏特定環境下的獨特感受,也很難有“意在象外”的詩情畫意,更離開了筆墨方式的提煉。總之,圖像的輕易可得,恰會導致感覺能力的丟失,釀成筆墨精神的消解。因此,在當下,在寫意精神的主導下,堅持寫生的新傳統,有利于破除依賴圖像導致的無深度和少個性,重塑筆墨意境的靈韻,恢復民族繪畫氣韻生動的感知方式。

      
薛永年   中國美術家協會理論委員會主任、中央美術學院教授
 
注釋:
〔1〕明唐志契《繪事微言》“山水寫趣”稱:“昔人謂畫人物是傳神,畫花鳥是寫生,畫山水是留影。”引自于安瀾編《畫論叢刊》(上),人民美術出版社,1962年。
〔2〕見唐朱景玄《唐朝名畫錄》“序”。引自于安瀾編《畫品叢書》,上海人民美術出版社,1982年。
〔3〕見五代荊浩《筆法記》,引自于安瀾編《畫論叢刊》(上),人民美術出版社,1962年。
〔4〕見蔡元培《在北大畫法研究會上的演說》,載《北京大學日刊》1919年10月25日,引自郎紹君水天中《二十世紀美術文選》(上)。上海書畫出版社,1999年。
〔5〕見王履《華山圖序》,引自俞劍華編著《中國畫論類編》(下),中國古典藝術出版社,1957年。
〔6〕引自石濤《苦瓜和尚畫語錄》“變化章第三”,引自俞劍華編著《中國畫論類編》(上),中國古典藝術出版社,1957年。
〔7〕見趙望云《農村寫生集自序》(1933年),引自程征主編《長安中國畫壇論集》(上),陜西人民美術出版社,1997。
〔8〕見李可染《談中國畫的改造》,載《人民美術》創刊號。1950年。
〔9〕〔10〕見胡佩衡《中國山水畫寫生的問題》,載《繪學雜志》第三期,1921年11月,北京大學發行。引自顧森李樹聲編《百年中國美術經典》第一卷,海天出版社,1998年。
〔11〕〔12〕李可染《桂林寫生談》,引自孫美蘭著《可染論畫》,上海書畫出版社,2005年。
〔13〕見《賓虹畫語集萃》,引自黃賓虹著趙志鈞輯《黃賓虹美術文集》,人民美術出版社,1994年。
〔14〕〔15〕引自車鵬飛編著《陸儼少畫語錄》“畫論類”,河南美術出版社,1998年。
〔16〕〔17〕見陸儼少《陸儼少自敘》,引自顧森李樹聲主編《百年中國美術經典》,第五卷,海天出版社,1998年。
〔18〕見《意寫與實寫之間——崔振寬的中國畫寫生觀后》,載《崔振寬畫集寫生卷》,人民美術出版社,2015年4月。

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